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ITALO CALVINO, les années parisiennes (1964-1980). Aperçus d’un itinéraire sous le signe de Raymond Queneau

Vendredi 2 décembre 2005
14 heures 30
Centre Malesherbes
Salle 345
108, Bd Malesherbes
Paris 17e

- M. Sergio CAPPELLO soutient sa thèse de doctorat :

- ITALO CALVINO, les années parisiennes (1964-1980). Aperçus d’un itinéraire sous le signe de Raymond Queneau

En présence du Jury :

M. LIVI (Paris 4)
M. CASSAC (Nice)
M. GENOT (Paris 10)
M. SACCONE (Université de Naples)

Résumés

Etude de quelques œuvres d’Italo Calvino (1923-1985) parues entre 1964 et 1980, où se fait jour un lien étroit et explicite entre son expérimentation de techniques d’écriture inédites et les voies de recherche ouvertes par Raymond Queneau (1903-1976). Trois moments essentiels : 1) la mise en place du laboratoire d’écriture des Cosmicomiche, examinée sous l’éclairage du poème de Queneau Petite cosmogonie portative, auquel l’écrivain italien s’inspire dans sa propre tentative d’intégrer à la littérature le discours de la science ; 2) la traduction par Calvino, en 1967, du roman Les fleurs bleues, lieu d’une confrontation serrée avec une écriture romanesque complexe qui illustre remarquablement le concept de « multiplicité », destiné à devenir l’un des piliers de la réflexion théorique calvinienne ; 3) la poétique minimaliste du roman Palomar, indissociable d’une recherche personnelle dont les trois recueils de Queneau Courir les rues, Battre la campagne et Fendre les flots nous fournissent quelques clés essentielles. Au fil de ces lectures croisées, Queneau se confirme aux yeux de Calvino comme un véritable maître à penser, et comme le principal médiateur d’un débat sur le rapport entre l’art et l’utopie qui est au cœur de l’histoire des avant-gardes littéraires parisiennes, du Surréalisme (et ses précurseurs) jusqu’aux courants issus de sa diaspora, nous permettant ainsi d’encadrer l’œuvre de l’écrivain italien dans un contexte culturel plus approprié et élargi.

ITALO CALVINO, THE PARISIEN YEARS (1964-1980). Insights on the poetical itinerary in the view of Raymond Queneau.

Summary A survey of some literary works by Italo Calvino (1923-1985) released between 1964 and 1980 in which appears an unequivocal link between his research of new literary forms and the experimental approach originated by Raymond Queneau. Three main parts : 1) The setting up of Cosmicomiche work in progress seen in the light of Queneau’s poem Petite cosmogonie portative, which was the source of inspiration of the Italian writer in his personal attempt to integrate the scientific thought to literature. 2) The translation of the novel Les fleurs bleues by Calvino in 1967, setting of a tight confrontation with a multifaceted narrative construction which illustrates in a remarkable manner the concept of "multiplicity”, destined to become one of the key elements of the Calvinian critical thought. 3) The minimalist poetic of the novel Palomar inseparable from a personal research of which the three poetry collections by Queneau Courir les rues, Battre la campagne and Fendre les flots provide us with some of the essential clues. All along these crossed readings, Queneau becomes in Calvino opinion a genuine intellectual guide and the principal mediator in a debate on the connection between Art and Utopia which is part of the history of the Parisian literary avant-gardes, from Surrealism (and its precursors) to the movements born of its Diaspora, enabling us to locate the work of the Italian writer in a widened and more appropriate cultural context.

Mots clés : critique et interprétation / Raymond Queneau (1903-1976) / science et littérature / intertextualité / traduction / utopie / hégélisme et gnose / minimalisme.

Position de thèse

Les recherches que nous présentons ici sous le titre de Italo Calvino, les années parisiennes répondent à l’exigence d’approfondir l’étude des rapports qui relient l’œuvre de l’écrivain italien à l’avant-garde littéraire française, à travers la médiation d’un auteur aussi éclectique et inclassable que Raymond Queneau, dont l’œuvre fait figure de modèle pour l’ensemble de la production expérimentale de Calvino. Dans cette optique, nous suivrons l’évolution du projet poétique de Calvino à partir de l’époque où il conçut et mit en œuvre le laboratoire expérimental des Cosmicomiche, publiant au fil du temps un corpus romanesque vaste et varié, dont la configuration textuelle nous semble tout à fait représentative d’une nouvelle orientation, fortement expérimentale, de sa recherche. Ces textes représentent en effet un véritable tournant dans la carrière du romancier, dans la mesure où ils inaugurent une novelle forme d’écriture fondée non seulement sur l’exploitation narrative d’une image « matricielle », comme c’était le cas dans le cycle fantastique de I nostri antenati, mais également sur une analyse rigoureuse des mécanismes de l’imagination visuelle. Première partie : Le Cosmicomiche (p. 19-212) La première partie, qui porte le titre de « Le Cosmicomiche » aborde la mise en place de ce laboratoire d’écriture. Dans un premier temps nous passons en revue les principaux textes théoriques qui en annoncent l’avènement. Ensuite nous procédons à une étude narratologique des textes, afin de démontrer jusqu’à quel point ils réalisent l’ambition de Calvino d’utiliser la création littéraire pour relier les champs du savoir et inciter une approche critique et responsable des différents codes et langages qui organisent notre culture. Dans le cadre de l’intertextualité foisonnante des Cosmicomiche, l’éclairage apporté par la lecture de la Petite cosmogonie portative de Queneau nous permet non seulement de placer ces textes dans le cadre épistémologique qui leur est propre, mais également d’en dévoiler l’éthos authentique, consistant à faire appel, avec une ironie et un désenchantement modernes, à une sagesse ancienne : cette « sagesse du Jardin », pour reprendre une expression de Michel Serres, qui s’exprime dans le De rerum natura de Lucrèce, l’intertexte fondateur du poème de Queneau De toute évidence, au-delà des convergences sur le plan des techniques d’écriture qui sont indéniables et méritent d’être prises en considération avec le plus grand sérieux, le rapport entre Calvino et Queneau se noue également sur le terrain d’une approche de l’activité littéraire qui présuppose un questionnement commun d’ordre philosophique. L’un et l’autre en effet portent un intérêt vif non seulement à la gnoséologie et à l’épistémologie, largement mises à contribution dans l’élaboration des projets respectifs, mais également à l’anthropologie philosophique, car leurs œuvres expriment une conception de l’homme dans ses finalités d’ordre éthique. D’autre part, c’est bien sur ce terrain que leur goût commun pour les sciences ainsi que leur soif inassouvie de connaissances recouvrent leur motivation première. Bien entendu, il ne s’agit ni pour l’un ni pour l’autre d’élaborer une pensée systématique, mais de convoquer dans leurs œuvres les aspirations intellectuelles de l’époque avec ce souci constant de comprendre l’être humain, dans ses aspects les plus contradictoires et incongrus. Il est d’ailleurs significatif à cet égard que le texte qui sert de préface à l’anthologie italienne des écrits théoriques de Queneau, Segni cifre et lettere, écrit par Calvino en 1979, ait pour titre La philosophie de Queneau . C’est en effet sur ce plan que Calvino parvient à unifier les multiples aspects de l’oeuvre de Queneau, et indirectement à expliquer le sens véritable de sa dette envers celui qu’il n’hésite pas à définir, dans ce même texte, son maître. Deuxième partie : I Fiori Blu (p. 213-348) La deuxième partie de notre travail, intitulée « I fiori blu » s’organise autour de l’étude de la traduction faite par Calvino en 1967 du roman de Queneau Les fleurs bleues, lieu d’une confrontation resserrée avec un modèle romanesque destiné à influencer profondément l’écrivain italien dans les années à venir. L’analyse comparative des deux textes nous a ainsi donné l’occasion d’aborder une série de questions d’ordre linguistique, mais touchant également à la composition, qui sont en amont du travail d’écriture. En particulier, nous avons pu apprécier la restitution fidèle par Calvino des jeux langagiers et des effets de style qui caractérisent le texte de Queneau, réinventés parfois de toutes pièces pour rendre au lecteur italien la « saveur originale », en dépit des différences des contextes sociolinguistiques et des traditions littéraires respectives. De ce fait, nous avons pu apprécier ce que l’effort d’adaptation du traducteur pouvait apporter à la lisibilité du texte. Finalement, de cette étude, qui prend appui sur la note du traducteur publié par Calvino en 1980, ressort une perspective critique qui nous semble rendre justice à la cohérence de tout le parcours artistique de l’écrivain italien. Grâce aux enseignements tirés de cette expérience, Calvino développe une nouvelle ligne de recherche, où l’expérimentation de nouvelles formes d’écriture demeure indissociable d’une réflexion sur la vocation et le rôle de la littérature dans la culture contemporaine. En effet, dans les mois suivant la traduction du roman de Queneau, Calvino établit et présente pour l’éditeur Einaudi une anthologie d’écrits de l’utopiste français Charles Fourier, qu’il place dans le cadre d’un vaste débat sur la fonction sociale et pédagogique de la littérature et des arts, dont André Breton et Raymond Queneau lui-même, toujours en référence à l’œuvre de Fourier, avaient été les précurseurs . Ainsi, comme Calvino l’explique dans la préface de Teoria dei quattro movimenti. Il nuovo mondo amoroso, publié en 1971, parcourir l’œuvre de Fourier correspondait pour lui, en quelque sorte, à parcourir l’histoire même des avant-gardes afin d’élucider « l’expérience que le discours littéraire a conduite sur lui-même, pour son propre usage, pour son utilité publique » . L’étude des Fleurs bleues nous permet également de remonter à la source d’un tel questionnement, qui se situe dans le climat culturel du Paris des années trente, au moment où toute une génération de jeunes intellectuels, parmi lesquels Raymond Queneau, Georges Bataille, Michel Leiris, Roger Caillois, Raymond Aron, Jacques Lacan, et d’autres encore recevaient l’enseignement du philosophe russe Alexandre Kojève, qui leur faisait découvrir, à travers son commentaire de la Phénoménologie de l’esprit de Hegel, une vision de la modernité centrée sur un nouveau sujet anthropologique : l’homme d’après l’histoire, se sortant de ses douloureuses contradictions par la conquête de la sagesse. Le premier aspect de la traduction des Fleurs bleues qu’il nous tient à cœur de souligner concerne le soin avec lequel Calvino cherche à restituer au lecteur italien les engrainages subtils d’un texte qui produit sa signification à partir d’une interaction parfaite entre le langage, le récit et l’organisation formelle du roman. Selon un principe d’écriture énoncé par Queneau dans Technique du roman (1937) la structure des Fleurs bleues nous apparaît à la fois comme « fille et mère du récit » , car l’ensemble des relations textuelles témoigne d’un rapport d’inclusion réciproque : la structure du roman semble en effet modelée à partir des « contenus » qui nourrissent le récit, au plan philosophique, idéologique, poétique ; d’autre part ces mêmes contenus ne se manifestent au lecteur qu’à travers un travail d’interprétation, qui se fait à partir du langage, suivant des axes que cette même structure contribue à déterminer. Le deuxième aspect qu’il nous semble tout à fait marquant demeure indissociable du premier et touche à la dimension fantastique du roman de Queneau. L’idée de dédoubler le héros du roman en deux personnages distincts, l’un d’allure réaliste et l’autre beaucoup moins vraisemblable, pour brouiller ensuite les termes de leur identité, et les révéler dans un ordre supérieur, se traduit sur le plan de la composition par la mise en place d’une mythologie très personnelle, parfaitement imbriquée dans la structure du récit. On retrouve donc, mais à un niveau plus complexe et articulé, l’investissement littéraire du mythe comme recomposition de l’inconscient et des archéologies du monde qui avait caractérisé une partie importante de la production narrative de Calvino. La démarche de Queneau impliquait aussi un corollaire indispensable : terrain propice à une réactualisation incessante des archétypes mythiques, la littérature est faite d’œuvres susceptible d’instaurer entre elles, dans le temps réversible qui lui est propre, un dialogue infini. Un dialogue dans lequel l’auteur s’insère brillamment par son utilisation savante de la réécriture. Il est évident que l’ensemble de la production romanesque de Calvino des années soixante et soixante-dix, à partir des Cosmicomiche jusqu’à à Se una notte d’inverno un viaggiatore, en passant par les autres « hyper-romans » de cette période, démontre une parfaite assimilation de ce même principe. Ce rapprochement se confirme également sur le plan idéologique. Au cours de notre analyse nous avons pu constater à quel point l’interprétation « hégélo-kojèvienne » du roman, ainsi que sa possible lecture « mystico-allégorique », convergent en faisant des Fleurs bleues le roman de la fin de l’histoire. Sans renoncer aux armes de l’ironie et dans un esprit de saine provocation, Queneau aborde en effet, à sa façon, le thème de l’utopie, littéraire et politique. La floraison nouvelle qui scelle le roman annonce ainsi l’avènement d’une ère nouvelle et d’une nouvelle sagesse. En termes kojéviens, elle représente le « Sabbah de l’homme », l’espoir de vivre dans une satisfaction pleinement "consciente, désoeuvrée et pacifique", après « l’achèvement des luttes et des durs travaux » qu’aura exigée la création d’un monde nouveau . Le roman fournit ainsi une représentation du monde et de l’histoire de l’homme qui s’offre exclusivement au lecteur capable de s’impliquer dans l’interprétation symbolique des structures du roman et en particulier des schémas arithmétiques qui règlent et rythment le récit. Dans la période qui suit immédiatement le travail de traduction des Fleurs Bleues, l’intérêt manifesté par Calvino pour l’oeuvre de Charles Fourier n’est pas sans rapport avec cette réflexion sur l’utopie que le roman de Queneau traduit en une forme artistique parfaitement achevée. Queneau reste d’autre part l’intermédiaire privilégié entre Calvino et les avant-gardes littéraires parisiennes qui s’étaient engagées, dans le sillage de Breton, dans une relecture de l’œuvre Fourier visant à réhabiliter les aspects les plus visionnaires et irréalistes de son projet utopique . La confrontation serrée de Calvino avec l’œuvre de l’utopiste français se solde quant à elle par un constat d’échec. Cette œuvre composite et inachevée, ouverte à de multiples interprétations, dont l’impact sur les orientations des avant-gardes littéraires qui l’intéressaient n’était pas négligeable, lui avait offert une occasion exceptionnelle pour tenter de définir « l’expérience que le discours littéraire a conduite sur lui-même, pour son propre usage, pour sa propre utilité publique » . Or, les trois écrits qu’il consacre à Fourier, « La sociétà amorosa » (1971), « L’ordinatore dei desideri » (1971) et « Quale utopia ? »(1973) , montrent clairement que sa fascination initiale pour la machine logico-fantastique de Fourier s’estompe progressivement. A travers la lecture de Fourier, Calvino découvre plutôt l’insuffisance de tout discours utopique, et affirme son exigence d’instaurer un rapport avec la réalité en marge des doctrines et des écoles, en cherchant dans les plis, dans les zones d’ombre, dans les effets involontaires que le système le plus sophistiqué finit toujours par entraîner. Or, son constat ne met nullement en cause l’intérêt qu’il porte au parcours de Queneau : bien au contraire, il le confirme. En effet, l’utopie représente la projection dans l’espace d’une quête de vérité et de bonheur qui sublime l’histoire, conférant un sens et une direction à ses chemins. Dans le roman de Queneau, elle n’appartient qu’à la dimension du rêve et cohabite avec une vision plus pragmatique et désenchantée de notre présence dans le monde. Elle demeure inaccessible, hors de portée : à travers l’allégorie de la nouvelle floraison qui scelle le roman, Queneau en fait un objet de contemplation et la propulse ainsi dans un espace-temps autre où le futur coïncide avec le temps mythique des origines, et qui, en tout état de cause, se situe au delà des limites chronologiques du récit. Les fleurs bleues constitue sans aucun doute le point culminant de la production romanesque de Queneau : son roman suivant, Le vol d’Icare (1968), le dernier qu’il écrira, atteste la rupture d’un tel équilibre. C’est l’histoire d’un personnage qui s’échappe du récit qui l’enferme pour aller vivre dans le grand monde. Le roman raconte son aventure, qui le mène à découvrir sa véritable vocation d’aviateur, et relate en même temps l’histoire de la poursuite engagée par son auteur pour le rattraper. Les deux plans du récit se rejoignent à la fin du roman au moment où les deux héros sont sur le point d’atteindre leur but. Icare apprend à voler, mais son avion s’écrase, sous le regard impuissant de l’auteur qui n’a plus qu’à refermer son livre. L’histoire rejoint le mythe, mais seulement pour que l’on assiste à la mort du personnage et à la clôture définitive du roman. Si le récit des Fleurs bleues laissait encore entrevoir une continuité subtile entre le livre et le monde, entre le dispositif logico-fantastique de l’utopie et la réalité, ne serait-ce que sous la forme de la poursuite d’un rêve, l’histoire d’Icare est le symptôme d’une insatisfaction et d’une défiance : pour Queneau l’utopie, soit elle littéraire ou politique, n’appartient qu’au discours et à la page écrite, et ne peut avoir de suite dans le monde réel. L’utopie s’apparente au dénouement d’un roman, en raison de sa téléologie, mais la réalité lui résiste, ne se plie pas à son rêve totalisant. C’était en somme le même constat qui menait Calvino à prononcer, en 1973, son congé définitif de l’utopie. Troisième partie : Palomar (p. 349-458) Au moment même où il scelle son cycle romanesque, Queneau renoue avec la poésie, et avec le recueil Courir les rues (1967) entame sous le signe de la flânerie, dans l’espace-temps d’un Paris inconnu, en marge des monuments qui rythment la marche de l’histoire, une nouvelle poétique, minimaliste, à partir de la description d’objets humbles et ordinaires ou de scènes banales de la vie de tous les jours observés le long d’un itinéraire dont il brouille scrupuleusement les pistes. C’est le premier volet d’une Trilogie qui comprend aussi les recueils Battre la campagne (1968) et Fendre les flots (1969), où le poète poursuit son parcours à travers de nouveaux espaces , restant toujours à l’écoute des objets et des êtres qu’il croise en chemin. Dans un écrit de 1972 « Lo sguardo dell’archéologo » , repris en 1981 dans le volume Una pietra sopra, Calvino pose les bases d’une nouvelle poétique en suivant de près la voie tracée par Queneau dans la Trilogie. Il propose une nouvelle démarche qui consiste à se placer du côté des objets, des lieux, des langages, dans le seul but de les décrire pièce par pièce, sans les finaliser nécessairement en une histoire ou en un usage, car c’est seulement en renonçant à nous placer au centre de l’explication des choses, affirme-t-il, que nous pouvons découvrir ce que le choses ont à nous apprendre sur nous-mêmes. La suite de nos recherches, toujours conduites sous l’éclairage de l’œuvre de Queneau, prouve que chez Calvino ce rapport ne trouvera son expression accomplie que dix ans plus tard, dans le roman Palomar. Il ne se traduit donc en une nouvelle écriture qu’au fil du temps et en marge de la production narrative des années soixante-dix, laquelle s’inscrit encore dans son ensemble sous l’égide de Fourier et de sa machine logico-fantastique, dont Calvino semble vouloir mettre à l’épreuve le pouvoir heuristique. Ainsi, au lieu de porter notre attention sur les œuvres majeures publiées par Calvino à cette époque, pour lesquelles existait déjà, dans une optique proche de la nôtre, une littérature critique abondante et dans certains cas remarquable, nous avons privilégié l’étude de la nouvelle La poubelle agrée, qui se situe d’ailleurs dans un cadre typiquement parisien. C’est dans ce texte en effet que non seulement se manifestent les indices de l’assimilation par Calvino de thèmes et instances de la Trilogie poétique de Queneau, mais apparaissent également les premiers aperçus d’une nouvelle forme d’écriture qui s’épanouira dans le roman Palomar Palomar est un roman écrit à partir de textes préexistants de l’auteur, relevant pour la plupart du reportage ou du carnet de notes. Nombre de ces écrits parurent entre 1975 et 1983 (avec une périodicité variable) dans deux grands quotidiens d’informations italiens : Il corriere della sera et, ensuite, La Repubblica. Il s’agit plus précisément de textes écrits par Calvino lors de ses voyages au Mexique (1976) et au Japon (1977), ou à Paris où, entre un déplacement et l’autre, il vécut en "ermite" jusqu’à la fin de la décennie ou bien à Rome où il habita à partir de 1980. Ce sont pour la plupart des tentatives de descriptions d’objets, de lieux, de phénomènes, de situations, d’attitudes, vus avec le regard de celui qui les observe curieusement, comme pour la première fois. L’ordinaire et l’insolite se mêlent ainsi inextricablement. En reprenant ces textes dans Palomar, Calvino les remanie en supprimant toutes les références à l’actualité culturelle de l’époque, ainsi que tous les éléments autobiographiques. De ce fait, leur contexte d’origine disparaît et le lecteur n’est plus en mesure de les situer dans une perspective diachronique par rapport à l’information de l’époque ni à la biographie de l’auteur. Cette œuvre d’effacement se traduit en une sorte de morcellement et de fragmentation des expériences décrites, qui désormais ne s’individualisent et ne se différencient qu’à partir des données brutes de l’objet qui les a déclenchées : une vague, une baigneuse sur la plage, l’herbe d’un jardin, une fromagerie, etc. En même temps l’univers des medias, qui constituait le contexte d’origine des différents textes, est réduit à un présent indifférencié, que l’on observe désormais sans aucune finalité idéologique, comme une "coupe stratigraphique parsemée des productions humaines fragmentaires et mal classées" pour reprendre les termes de Calvino lui-même. Chaque récit du roman présente le même schéma narratif. Palomar est attiré par un objet qui l’intrigue et qu’il voudrait mieux connaître. Pour ce faire, il sélectionne et classe rigoureusement les résultats de son observation, en tenant compte à la fois des phénomènes qui se présentent à son esprit et des structures de sa conscience dans l’acte de les connaître. Mais une telle phénoménologie n’aboutit jamais au-delà du constat de la compacité des objets, de la dissemblance de leurs multiples facettes, de la pluralité des points d’observation possibles. Même dans les rares cas où il découvre, comme par un sortilège, quelques éclats de vérité, ceux-ci restent éphémères et fuyants comme l’aleph. Malgré ses multiples déceptions, Palomar ne renonce jamais à connaître le monde et à se connaître lui-même, et il réitère ses tentatives avec une obstination qui n’a d’égale que sa redoutable maladresse. Il donne ainsi à tous ceux qui le croisent en chemin, l’image de lui-même la moins flatteuse qu’il pouvait espérer. Il est donc un personnage ironique, dans la mesure où, aux yeux des autres, sa soif de savoir et de vérité se traduit toujours en l’image d’un fou, d’un pervers, d’un vieux gaga, d’un marginal. Or, cette marginalité n’est que le pendant subjectif de l’altérité des choses qu’il ne cesse d’interroger. Le monde de Palomar est donc un monde qui se situe en marge des grands systèmes. Sa science est la science de ce qui est destiné à rester en dehors de nos mémoires, la science de ce qui n’aura pas de place dans nos manuels. La convergence avec la Trilogie de Queneau est éclatante. Ces œuvres abordent une problématique commune, à partir de la même attitude gnoséologique et éthique, et l’affrontent moyennant des modèles littéraires comparables. Écrite sous l’égide d’Héraclite et de sa parole fragmentaire, la Trilogie de Queneau n’est pas dépourvue d’une structure d’ensemble rigoureusement déterminée. Fidèle à ses principes, l’auteur établit l’index des trois recueils sur la base d’une organisation arithmétique commune, au cœur de laquelle il place toutefois un écart infime, mais substantiel. Conjointement, il définit, recueil par recueil, des règles d’unité d’espace et de temps qu’il s’amuse à transgresser par un ordonnancement des poèmes où les effets de rupture sont savamment calculés. Cette opposition d’ordre et de désordre placée au cœur même de la composition, a orienté notre lecture, et c’est en découvrant ses tenants et ses aboutissants, que nous avons pu dégager de ce livre le récit - car il s’agit bel et bien d’un roman en vers - de l’itinéraire d’un homme qui a acquis une sensibilité profonde de la douleur cosmique, et qui tend vers une sorte de renoncement au royaume des formes. D’autre part, elle n’est pas sans rapport avec le principe de réversibilité qui à travers l’ironie opère dans les textes de Palomar, et elle s’accorde parfaitement avec cette unité des principes opposés évoquée par Calvino dans un article de « L’osservatorio del signor Palomar » intitulé « Un maremoto nel pacifico » , où l’auteur cite ces vers du Tao Tê Ching : « Trenta raggi convergono sul mozzo ma è il vuoto al centro della ruota che fa muovere il carro. Per fare i vasi si lavora l’argilla, ma è dal vuoto interno che dipende il loro uso. In una casa s’aprono porte e finestre : è sempre il vuoto che la rende abitabile. Le possibilità che l’essere dà è il non essere che le rende utili » .. Le travail minutieux de Calvino sur l’index de Palomar, ses critères d’incorporation et d’exclusion des textes, aboutissant à l’ordre exponentiel d’un triangle des triangles distillant la quintessence même de l’art d’écrire, obéissent à une métaphysique du même signe. Le style, gnoséologique et éthique de Palomar est celui d’un pragmatisme bâti sur la conscience du vide. Nos analyses démontrent que l’architecture de Palomar oriente la lecture vers un point de fuite, qui correspond au passage à l’informel décrit dans la dernière section du livre. Celle-ci s’ouvre par une méditation extrême sur les modèles (« Il modello dei modelli »), qui résume le bilan de tout un parcours intellectuel et se solde par un renoncement définitif. Les trois méditations qui s’ensuivent et qui couronnent le roman entraînent Palomar dans les espaces d’une intériorité dépouillée, où il poursuit sa recherche par delà l’écran de son ego (« Il mondo guarda il mondo »), suivant les traces de ses refoulements (« L’universo come specchio ») jusqu’aux sources de silence d’où jaillit le langage (« Come imparare a essere morto »). Point culminant d’un parcours poétique contrasté mais cohérent, Palomar trace l’histoire d’un regard que l’on porte d’abord sur le monde extérieur et qui s’infléchit progressivement vers les espaces les plus secrets de l’âme. A l’instar de la forme même du roman, tout l’univers de Palomar se transforme : chaque expérience décrite, et chaque conjecture de l’esprit finit par se désintégrer et se pulvériser en des fragments subtils comme des grains de sable, reflets d’une totalité insaisissable. Complètent la thèse une « Conclusion » et un « Index des noms cités ».