Lundi 26 mai, 20h30 Amphithéâtre Richelieu

Le service culturel le service de la valorisation de la recherche les UFR de Latin et de Musique et Musicologie de l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV)

auront le plaisir d’accueillir le 26 mai 2008 Francis Biggi, professeur de musique ancienne au Conservatoire de Genève, et sa “Compagnia dell’Orfeo” pour un concert exceptionnel de l’Orfeo d’Angelo Poliziano.

Créé en 1480 à Mantoue, le chef-d’œuvre du poète humaniste florentin, protégé de Laurent de Médicis et ancien élève de Marsile Ficin, eut un immense succès à la Renaissance et fut à l’origine du livret du premier opéra, l’Orfeo de Monteverdi. Après de longues recherches en philologie et en histoire musicale menées sous le patronage de la Fondation de Royaumont, Francis Biggi a recréé une musique et une scénographie pour la Fable d’Orphée d’Ange Politien. Présenté et enregistré au festival de Sarrebourg en juillet 2007, ce spectacle sera donné pour la première fois à Paris, dans sa version concert, à l’amphithéâtre Richelieu en Sorbonne. Le concert sera précédé d’une table ronde publique organisée par Frédéric Billiet (UFR de Musicologie) et Emilie Séris (UFR de Latin) et réunissant des littéraires et des musicologues qui discuteront des modalités de cette reconstitution avec les interprètes avant le concert : de 14 heures à 16 heures salle de conférence de la Maison de la recherche 28 de la rue Serpente.

Tarifs : 15 €, 10 € (étudiants et chômeurs), gratuit pour les étudiants et personnels de l’Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), entrée sur réservation au 01 40 46 33 72 / nicole.legendre@paris-sorbonne.fr (17, rue de la Sorbonne)

Description :

 Habiller la Fabula d’Orpheo : comment rendre une oeuvre à l’espace de l’interprétation ?

C’est dans un esprit de recherche et d’expérimentation artistique qu’est née l’idée “d’habiller” la Fabula d’Orpheo d’Angelo Poliziano de musiques et de gestes, la rendant ainsi à l’espace de l’interprétation. Travail de formation avancée destiné à des jeunes musiciens, le projet a été possible grace à la collaboration de nombre d’institutions internationales et de partenaires économiques. À l‘origine, un projet conçu par Francis Biggi et soutenu par le Conservatoire de Musique de Genève, la Fondation Royaumont de Paris et le Concertgebow de Bruges. Avec le temps d’autres realités européennes se sont jointes à ce premier groupe : le Festival « Les Chemins du Baroque », la maison d’éditions discographiques K617, Arkadi, France Télécom, des mécènes privès suisses, tels que Alpina, ou Carbon Neutral… Un projet complexe et enthousiasmant qui a vu sept étudiants du Centre de Musique Ancienne participer à une aventure durée presque deux ans, avec des longues périodes de formation intense et de vie commune partagée avec d’autres jeunes artistes de très grande qualité provenants de toute Europe. Le but de ce travail n’a pas été de prétendre à une reconstruction historique de la mise en scène d’un des monuments de la culture humaniste italienne, d’ailleurs impossible à envisager dès nos jours. En revanche, nous avons voulu donner à un public "moderne" le sens de cette fusion totale entre le dire et le chanter, entre musique, poésie, action scénique tellement recherché par les intellectuels et les artistes de l’époque. Nous avons essayé d’esquisser cette intimité profonde entre les mots que l’on a dans la bouche et la façon de les interpreter ; cette nécessité continuellement confirmée dans les témoignages de la Renaissance, de l’adhésion totale de l’interprète au contenu représentatif et éthique du texte qu’il chante. Avec les musiciens qui ont participé à ce projet, nous avons cherché à favoriser la conquête d’un équilibre entre les limites d’un langage poétique et musical qui vivait de structures prédéterminées - formes strophiques continuellement réitérés, lignes mélodiques réduites à une corde de récitation et la maîtrise d’un art poussé au point de faire de ce cadre essentiel la base pour d’une libre invention. À l’époque de Poliziano, on attendait du poète-chanteur qu’il émeuve ; qu’il ait la force de convaincre son auditoire de la valeur de ses affirmations, qu’il soit capable d’éblouir par ses qualités vocales et par la virtuosité qu’il démontrait en pliant le son aux nécessités du texte. C’est une opération ambitieuse qui a demandé un long travail de préparation, le dévouement total des interprètes, soumis pendant pratiquement deux ans à un parcours d’apprentissage difficile et intense. Il a fallu harmoniser la collaboration entre formateurs et spécialistes dans un contexte interdisciplinaire, rendre fonctionnel un programme de travail qui s’est élargi du champ de l’interprétation et de la création musicale et théâtrale à celui des recherches historiques, littéraires ainsi qu’au domaine de la philologie musicale. La Fabula a enfin été l’occasion de provoquer, si possible, une réflexion sur la fonction de l’interprète des musiques anciennes aujourd’hui afin qu’il s’interroge sur la relation entre le matériel et l’imaginaire, sur la prise de responsabilité individuelle du musicien à l’égard des choix artistiques. Une réflexion qui n’a pas oublié la nécessité, pour l’interprète, de se procurer les instruments aptes à la compréhension de l’objet qu’il a devant lui, grâce aux informations fournies par l’analyse musicale et la recherche historique ; un univers de signes et de mots qu’il lui appartient ensuite de transfigurer par un processus personnel de creation.

La présence de Sandrine Anglade et de sa Compagnie dans l’élaboration du projet a été déterminante. Elle a permis de transformer la Fabula d’Orpheo en un discours sur le mythe et sur sa persistance à notre époque. Grâce à elle et aux membres de sa Compagnie, des jeunes musiciens quasiment sans expérience de la scène ont appris à maîtriser l’espace, à voir avec les yeux les choses qu’ils étaient en train de chanter, à rentrer en relation constante avec l’histoire racontée ainsi qu’avec les autres interprètes, à croire à leurs propres mots. Sans l’apport de Sandrine Anglade, cette version de la Fabula n’aurait pas été la même. La vision de l’histoire d’ Orphée sortie de cette collaboration a donné une perspective particulière à la Fabula. L’ancien drame du chanteur thrace est devenu aussi l’histoire de l’affrontement de deux mondes, celui des hommes, le monde de la parole et du chant, et celui des ombres, le monde du silence. La mise en scène a tenu donc complètement séparées ces deux réalités. Nous avons voulu garder cette séparation aussi dans la version concert, qui est fortement tributaire du concept originaire de notre Fabula

 L’Orphée selon Poliziano

Depuis des millénaires, il est là. Il nous raconte, parmi d’autres, une histoire qui nous appartient, celle du défi poussé aux limites infranchissables de l’expérience humaine. Orphée, le Poète, le Chanteur qui atteint ce lieu interdit aux vivants. S’il peut y parvenir, c’est grâce à ses dons, directement issus d’un dieu, Apollon : celui qui donne la connaissance et la folie.

Dans ses veines, coule le sang des dieux. La mere d’Orphée était Calliope à la belle voix, muse de la poésie épique et de l’éloquence. Il n’en saura que mieux émouvoir la nature et la plier à son chant. Plus encore, il a le pouvoir, seul parmi les mortels, de forcer la nature à sortir de son chemin. Les animaux restent immobiles à l’écouter, les arbres plient leurs branches sur son passage, les pierres bougent pour se rapprocher, les fleuves inversent leur cours. Son impiété, est de croire en lui à tel point qu’il s’imagine plus fort que le Destin : il est puni de façon cruelle mais inéluctable car son existence est à l’inverse des lois qui règlent le monde, son habileté dépasse trop celle des humains. Son péché est payé avec la douleur sans rachat de la perte d’Euridice, son refus des valeurs fondateurs de la société humaine est purifié par un sacrifice lustral dont il est la victime : sacrifice officié par les Bacchantes, l’autre visage d’une humanité qui dépasse les limites de la connaissance et de la folie.

Nous ne savons pas quand fut écrite la Fabula d’Orpheo. Le moins que l’on puisse dire est que les philologues ne font guère preuve d’unanimité à ce propos. On peut indiquer une période qui va de 1472 (lorsque François Gonzague, le Cardinal de Mantoue commanditaire de l’ouvrage était en odeur de papauté), jusqu’à 1483, l’année de sa mort. Poliziano tire son inspiration principalement de Virgile et encore plus d’Ovide, mais il était influencé aussi par l’interprétation des Hymnes Orphiques donnée par Ficin. Le texte est précédé par une lettre à Carlo Canale, où l’auteur explique, en imitant le modèle des épîtres avec lesquelles le poète latin Stace avait dédicacé les livres de ses Sylvae, la genèse et le destin de son oeuvre. Dans la lettre Poliziano soutient d’avoir eu un délai très court - deux jours – pour composer la Fabula. Il nous dit aussi l’avoir écrite en italien et non pas en latin, “perchè dagli spectatori meglio fusse intesa” (pour qu’elle soit mieux comprise par les spectateurs), l’audience de courtisans à laquelle elle était destinée. Dans le texte, les terze rime alternent avec canzoni et madrigali, mais le mètre le plus utilisé est celui de l’ottava rima, l’huitain d’hendécasyllabes, qui soutient presque à lui seul le poids du développement dramatique. L’édition bolognaise de 1494, qui conserve la version de la Fabula représentée à Mantoue, contient également une ode latine et un court pastiche tiré d’Ovide. Des références très claires dans le texte et d’autre part, les renseignements que nous avons autour du déroulement des spectacles et des représentations dans les cours italiennes de l’époque nous indiquent que la Fabula prévoyait des parties chantées. Était elle chantée dans son intégralité ? La question est ouverte. Si on considère la Fabula d’Orpheo comme une Fabula satyrique, selon celle qui parait être la volonté de son auteur, alors on peut se réferer aussi aux mots de Leon Battista Alberti dans le Re Aedificatoria, où il nous dit que le genre théatral satyrique se chante. On peut donc supposer une alternance de morceaux chantés et de passages déclamés. C’est le parti qui a été pris pour notre Fabula.

 Une musique pour la Fabula d’Orpheo

Les ottave, les strambotti, mais aussi les capitoli ou les odi (genre de poésie en latin ou en langue vulgaire, à imitation des anciens) étaient déclamés sur des aeri. Ceux-ci n’étaient probablement pas des mélodies spécifiques, mais plutôt des modules mélodiques stéréotypés, destinés à soutenir la déclamation d’une forme de poésie et non pas d’un seul poème. Il est aussi possible que les auteurs des vers aient composé eux mêmes des aere, en s’appuyant sur les modèles qu’ils avaient à disposition. Cette façon de concevoir la lyrique jouissait sans doute d’une grande considération chez les italiens. Serafino Aquilano (entre la fin du XVème siècle et le début du XVIème) qui, de nos jours est considéré seulement comme un poète, était tenu en grande considération par ses contemporains pour ses qualités de musicien. Il était jugé le meilleur dans l’art de chanter les poèmes et on rapprochait sa grandeur de celle de Josquin des Prés. Les poètes-chanteurs pouvaient être aussi des improvisateurs doués. Nombre d’entre eux savaient déclamer à l’impromptu des vers sur n’importe quel argument, en respectant strictement les consignes imposées par la métrique et la structure formelle. Les documents littéraires de l’époque ne manquent pas de décrire, parfois de façon très passionnée, leur art. On loue avec émerveillement et respect ces interprètes et créateurs, maîtres d’un savoir faire qui devait demander beaucoup d’habileté, un vrai don naturel et des vastes connaissances. Cette appréciation pour la poésie déclamée et l’improvisation poétique n’était pas confinée au milieu courtois. Nous savons que les poètes-chanteurs, en particulier ceux qui s’illustraient dans l’art d’improviser, étaient fort appréciés dans toute la société italienne. La maîtrise de la déclamation poétique est certifiée dans la Péninsule dès le XIVè siècle même dans les milieux les plus populaires. Les thèmes qui passionnaient les marchands et les artisans, les vers des canterini qui exposaient leur habileté dans des lieux moins exclusifs que les cercles des humanistes, n’étaient pas les mêmes que ceux qui attiraient Poliziano et ses amis, mais nombre de formes poétiques étaient communes et partagées, à partir de l’ottava, le vers le plus aimé et le plus persistant dans la poésie italienne à travers les siècles. Les descriptions nous parlent de chanteurs capables de plier la voix et les modulations de la musique à l’expression accomplie, totale, du contenu psychologique et émotif du texte, de forcer tous les auditeurs au silence, de justifier la vérité des mots par le moyen de la beauté de leur chant. La déclamation était un art monodique, dans la quelle la présence des instruments tels que la lyra da braccio ou le luth avait uniquement une fonction de soutien et accompagnement.

Le grand nombre de références littéraires nous donnent des renseignements importants autour de la relation texte-chant dans ce répertoire monodique, où la parole et son interprétation nuancée et soignée étaient le moteur principal de l’exécution. Malheureusement, à côté de ces références, il y a le manque de toute information claire à propos des musiques chantées. Les humanistes décrivent de façon approfondie un art qu’ils connaissaient intimement, mais pendant très longtemps, ils manifestent une vrai refus, qu’on peut supçonner en bonne partie purement littéraire et formel, en face de l’ars musica, de la polyphonie et par conséquent, de son véhicule de diffusion : l’écriture musicale. D’autre part, les témoins du XVème et du XVIème siècle nous parlent de la déclamation et du chant des poèmes comme d’un art qui prenait son essor dans une zone d’ombre entre écriture et oralité, entre improvisation et composition. L’utilisation de formules mélodiques ou de “timbres” simples pour chanter des textes différents n’est pas d’ailleurs une invention de la Renaissance, elle était une règle déjà au Moyen Âge et elle fait partie sans doute du language musical universel depuis la nuit des temps.

Les aere destinées à soutenir la déclamation étaient probablement simples, des formes psalmodiques, des alternances de cordes de récitation et de cadences stéréotypées, des formules mélodiques et des ornements que chaque interprète, poète musicien courtois ou simple canterino, adaptait à ses moyens vocaux et à sa sensibilité. Où aller donc chercher des traces des aeri, comment tenter de percer le silence obstiné des sources musicales ? À la même époque où les humanistes chantent les merveilles de la déclamation, en Italie s’affirme un genre musical polyphonique destiné à jouir d’une très large popularité, la frottola.

Le terme frottola se réfère à une forme poétique particulière, dérivée de la ballata du Trecento. Mais du point de vue musical, les recueils rapprochaient à des textes de frottole proprement dites d’autres compositions, parmi lesquelles des strambotti, des capitoli ou des odi et d’autres formes poétiques destinées à la déclamation. Les compositeurs de frottole étaient pour la plupart italiens. Leurs musiques témoignent d’une connaissance approfondie des règles du contrepoint, mais leur travail, à côté des traces claires du style international élaboré par les maîtres Ultramontani, porte le signe d’une façon de faire autochtone. Les structures polyphoniques sont en général simples, à trois et quatre voix. La mélodie principale est dans la voix supérieure, elle est en général plutôt syllabique, marquée par la présence de cordes de récitation. Les mélismes se disposent presque exclusivement dans les cadences.

On peut en effet rapprocher certains aspects formels des frottole aux modes de la tradition orale : par exemple, l’économie des moyens expressifs et la présence de formules mélodiques récurrentes, destinées à favoriser la mémorisation. Par contre, la relative simplicité de la structure polyphonique pourrait être une caractéristique du genre, plutôt que le témoin d’une matrice populaire. La simplicité de l’écriture pouvait faciliter la réception de ce répertoire par ceux auxquels il était destiné : les riches amateurs capables de lire la notation, qui pouvaient se permettre l’ achat de livres de musique. À partir des premières années du XVIè siècle, grâce à l’affirmation de l’imprimerie musicale, les frottole, déjà connues et appréciées, eurent un moment de grande diffusion. Les strambotti ou les odi polyphoniques contenus dans les recueils de frottole ne sont certainement pas l’enregistrement fidèle d’un style musical qui était jusqu’au moment de sa transcription, confié uniquement à la transmission orale. Au mieux, ils représentent un essai de “normalisation” ou de réduction, dans un but commercial et pour répondre à la demande du public, du répertoire des aeri pour la déclamation.

Mais si au prix d’un travail patient de recherche et d’analyse on peut retrouver à l’intérieur des livres de frottole les vestiges d’un style qu’on pourrait appeler déclamatoire, ces mêmes sources ne sont d’aucun aide dans la définition d’un hypothèse d’interprétation. Les témoignages littéraires nous parlent d’une déclamation chantée exclusivement à voce sola, soutenu par un non mieux défini accompagnement instrumental. À part le cas très relevant des pièces arrangées pour voix et luth par François de Bosnie, Frnanciscus Bossnensis, il n’y a rien, dans les frottole, qui pourrait suggérer une vocation surtout instrumentale des voix inférieures des compositions. Les correspondances et les chroniques ne citent que de façon toujours rapide et concise l’instrument qui accompagne le declamateur. Il s’agît dans la plupart des cas d’une lyra da braccio, d’une viola ou d’un luth. Par contre, on a versé des fleuves d’encre pour exalter la douceur d’un poème ou pour louer l’habileté d’un interprète. Les commentaires et les descriptions utilisés par les intellectuels de la Renaissance se réfèrent à un art dont nous ne possédons aucune source directe. Pour trouver un modèle qui soit en gré de nous suggérer un chemin possible pour affronter les défis de la déclamation, il faut se retourner vers d’autres horizons.

Dans un univers très éloigné, dans le temps et les mentalités, de celui de Poliziano, il y a la tradition de la déclamation poétique qui fleurit dans de l’Italie Centrale de nos jours, phénomène qui semblerait être le signe d’une continuité inattendue, au moins du point de vue conceptuel. Encore aujourd’hui, en Toscane, dans le Latium, en Ombrie il y a des poètes capables d’improviser et des chanteurs qui maîtrisent des vers bâtis selon règles et des structures qui remontent au moins au XVème siècle. Ce sont les poètes de l’ottava rima. Leur vers est le huitain d’hendécasyllabes parce que, comme on disait déjà à l’époque de Boccace, c’est un vers qui s’adapte bien à la narration, à la poésie héroïque et morale, qui permet de bâtir des phrases amples et riches. La langue dont ces ottave sont composées, qu’il s’agisse de narrations de faits divers ou d’ottave improvisées a contrasto, en joute poétique, est l’italien de l’Arioste ou du Tasse. Afin de donner de la vigueur à leur chant, les interprètes tirent leurs exemples d’un étonnant répertoire d’images rhétoriques formé au cours des siècles.

Les mélodies qu’ils utilisent sont toute très proches d’une même structure archaïque, psalmodique, d’une simplicité essentielle, qui permet à chaque interprète de varier, en utilisant une ornementation riche en mélismes. La mélodie de l’ottava chantée de nos jours est elle “ancienne”, comme son vers et sa structure ? Nous ne le saurons jamais, mais ce qui frappe à nos oreilles et à nos yeux est l’extraordinaire fusion de chant, vers et geste témoignée par ces “canterini” contemporains. Ces poètes qui étaient jusqu’à la moitié du XX siècle surtout paysans et ouvriers, et qui son maintenant aussi étudiants, enseignants et employés, connaissent par coeur des dizaines de stances de la Gerusalemme Liberata de Tasso, ou de l’Orlando Furioso d’Ariosto. Les chanteurs de l’ottava croient à ce qu’ils chantent. Ils sont les porteurs d’une culture qui nous parait anachronique, mais qui est pourtant bien vivante et loin de toute crise d’identité. Une culture qui transforme les modèles de la poésie, les héros des poèmes chevaleresques, mais aussi Medée ou la Pia de’ Tolomei, en une leçon de vie hors du temps, suivant une pensée qui est tout à fait classique : comme dirait Salluste, "ces choses n’arrivèrent jamais, mais elles sont toujours".

Le travail de constitution d’un corpus de musiques pour interpréter la Fabula d’Orpheo est donc passé par une recherche approfondie auprès des sources polyphoniques de l’époque, pour y trouver des traces claires d’un style déclamatoire. Il a fallu, à ce fin, élaborer une méthodologie de travail et d’analyse, des outils destinés à reconnaître les traces d’un langage musical commun, en identifier les structures et les variantes. les modèles obtenus ont été sortis de leur contexte, sélectionnés, et élaborés de façon tout à fait arbitraire et autonome, pour les adapter aux capacités des interprètes. Les chanteurs ont ensuite travaillé leurs aire de façon personnelle, pour qu’elles fusionnent au mieux avec les vers à chanter.

Le texte, son intelligibilité et ses nuances, l’expression de son contenu idéal, moral et pédagogique ont été les repères qui ont donné la direction à l’interprétation. Pour comprendre comment un chanteur peut établir la relation complexe entre contenu poétique et symbolique du texte et déclamation, nous nous sommes adressés aux amis de Buti, petite ville de Toscane non loin de Pise, déclamateurs extraordinaires de poèmes, maîtres de l’ancienne tradition théâtrale du Maggio drammatico et redoutables improvisateurs d’ottave.

Comédiens, musiciens et direction artistique :

La Compagnia dell’Orpheo

 Maxime Battistella, baryton : Orpheo, un Silène
 Mauro Borgioni, baryton : Aristeo, Plutone aux Enfers, un Silène
 David Lefort, ténor : Mopso, Orpheo aux Enfers
 Julie Mazille, soprano : Mercurio, Proserpina aux Enfers, une bacchante
 Monica Prada, soprano : Tirsi, une nymphe, une furie, une bacchante
 Massimiliano Dragoni : un berger slave, un Silène.

 Christoph Barth : luth
 Massimiliano Dragoni : percussions
 Patricia Esteban : flûtes, flûte et tambour
 Avery Gosfield : flutes, flûte double, flûte et tambour
 Eric Grellety : viola d’arco
 Julie Mazille : flûtes
 Christelle Poncet : vièle
 Nicolas Sansarlat : lyra da braccio, rebec

 Idéation, direction musicale : Francis Biggi
 Recherches : Francis Biggi, avec la collaboration d’Alexandre Traube
 Conception musicale : Francis Biggi, avec la collaboration de Gloria - Moretti (aires de déclamation)
 Préparation et formation des interprètes : Ensemble Lucidarium
 Gloria Moretti : déclamation, chant
 Viva Biancaluna Biffi : déclamation, instruments à archet
 Avery Gosfield : flûtes, accompagnement du chant à la flûte
 Marco Ferrari : flûtes, répertoires instrumentaux
 Massimiliano Dragoni : percussions

Le CD La Fabula d’Orpheo enregistré par les interprètes pour le label K617, "Regards sur... La Fabula d’Orpheo de Poliziano", une exposition pédagogique réalisée en collaboration avec le Musée National de la Renaissance à Ecouen est visible le jour du spectacle dans préciser lien le CD peut être telechargé sur Itunes et le livret en format PDF est disponible gratuitement, des textes plus complets sur la Fabula d’Orpheo (livret, notes de Francis Biggi, carnets de l’exposition) sont disponibles sur www.royaumont.com (diffusion hors les murs) et sur www.musee-renaissance.fr